Dante e la sua opera nelle arti performative tra XIX° e XXI° secolo

Dante e la sua opera nelle arti performative tra XIX° e XXI° secolo

L’obiettivo del progetto di ricerca è di ampliare l’orizzonte degli studi sulla ricezione dantesca in ambito nazionale e internazionale, con un focus sull’utilizzo della figura del Sommo Poeta e dei suoi scritti nelle arti performative quali teatro di prosa, danza, opera, o spettacolo musicale. Se sin dai primi decenni dell’Ottocento le arti visive e performative hanno contribuito a disseminare i contenuti della Divina Commedia nel mondo, nell’ultimo scorcio del XX secolo e ancor più in questi due primi decenni del XXI, grazie anche all’approssimarsi di anniversari significativi, l’interesse per l’argomento e, soprattutto, per il portato della summa allegorica rappresenta dalle opere dell’Alighieri, ha ripreso vigore. Nello stesso tempo l’arte teatrale ha potuto avvalersi di tecnologie rappresentative e di modalità di diffusione impensabili, che ne hanno sovente cambiato le modalità di concezione, produzione e fruizione.
 
Questa linea di ricerca si inserisce nell’ambito di studi incentrati, con molteplici prospettive, sul rapporto biunivoco che lega una specifica produzione spettacolare con una o più prassi rappresentative di tradizione o di ricerca (di ambito visivo o performativo) in un determinato arco cronologico.
Grazie a un finanziamento ottenuto nel 2010 per una ricerca in Olanda, ad esempio, si è dato vita a un’indagine sulla fortuna scenica italiana di due celebri tragedie di Joost van den Vondel: Gysbreght van Aemstel (1637) e Lucifer (1654). Se ben presto si è scoperto che la prima tragedia non è mai stata tradotta in italiano, si è appreso con stupore che la seconda ha ottenuto negli ultimi decenni del Novecento una certa fortuna editoriale e scenica, esaminata nel saggio del 2017: Dal cielo ai bassifondi. Il primo allestimento italiano del “Lucifer” di Vondel per la regia di Antonio Syxty (1999). L’elemento che rende il Gysbreght van Aemstel di Joost van den Vondel ancor oggi degno d’attenzione è che, dopo il debutto, è stato allestito ad Amsterdam almeno una volta l’anno dai più importanti interpreti dei Paesi Bassi, sino all’interruzione di tale consuetudine dovuta al rinnovamento dei repertori del 1968.
Negli ultimi decenni del ’900, però, la tradizione ha ripreso vigore, grazie anche all’opera di valenti registi del panorama olandese contemporaneo (come Hans Croiset, o Ab Gietelink) ed è stata ripristinata per alcuni anni a partire dal 2012 da Roland Klamer. L’esito finale della ricerca è stato raccolto in un volume che comprende la prima traduzione italiana e l’edizione critica del Gysbreght van Aemstel, corredate da alcuni scritti sulla fortuna scenica dell’opera, sulla sua contestualizzazione e sulla sua rilevanza storico-culturale: “Gysbreght van Aemstel” di Joost van den Vondel. Il crollo di Amsterdam in una tragedia del Secolo d’Oro olandese, Edizione critica, traduzione e fortuna, a cura di Simona Brunetti e Marco Prandoni (Bari, Edizioni di Pagina, 2018).
 
Gli ottimi risultati ottenuti con il lavoro condotto sul Gysbreght van Aemstel di Vondel, un’opera dalla pressoché ininterrotta fortuna scenica per circa tre secoli, ci hanno quindi spinto a prendere in considerazione un materiale letterario più antico, quello dantesco, e decisamente più mobile nella forma (poetico, saggistico e romanzesco). Dalle ricerche svolte sul grande attore ottocentesco, sull’arte scenica di Gustavo Modena e sulle tecniche di scrittura dei “poeti di compagnia” nasce il saggio del 2018, Due esempi di drammatizzazione di Dante nell’Ottocento italiano, che costituisce il primo spunto della nuova linea di ricerca che si intende approfondire.
Nello specifico, è noto come, a partire dalla Rivoluzione Francese, e per tutto il corso dell’Ottocento le drammatizzazioni tratte dalla Commedia dantesca conoscano una fortuna crescente sulle scene della penisola italiana, sia presentando la figura di Dante in quanto personaggio teatrale, sia come veri e propri soggetti teatrali; si pensi, solo per fare alcuni esempi tra i più noti, al fenomeno delle cosiddette Dantate allestite da Gustavo Modena, dalla fine degli anni Trenta del XIX secolo fino alla sua scomparsa, accanto a drammi come Francesca da Rimini di Silvio Pellico (1818), o Dante a Verona di Paolo Ferrari (1853). In epoca risorgimentale il culto di Dante, accanto a quello di Omero e di Shakespeare, cresce infatti molto più per ragioni ideologiche che filologiche.
Interprete energico, di fisico robusto, impetuoso e passionale, al ritorno dall’esilio, che fino al 1839 lo tiene lontano dalla penisola italiana a causa della fervente militanza politica, Modena giunge all’apice della formalizzazione del suo famoso stile teatrale rivoluzionario, una prassi che rivendica l’autonomia della recitazione dalle convenzioni della pratica scenica della generazione a lui precedente, ma anche dall’adesione alla “lettera” al testo drammatico. Il personaggio da rappresentare viene così concepito come una creatura dotata di vita propria che in una certa misura trascende la vicenda in cui è inserito. Nelle Dantate Modena si mostra in scena nel convenzionale costume rosso di Dante Alighieri mentre detta a un copista le strofe del suo poema: si muove tra il boccascena e il fondo palco, elaborando una dinamica che ricostruisce lo stesso processo creativo del poema.
Nel caso specifico, allora, l’invenzione non nasce come semplice esercizio di dizione declamatoria, ma come un progetto di spettacolo a tutto tondo, in cui certamente l’attore è centrale, ma collocato e supportato entro un ben determinato contesto scenografico, musicale e illuminotecnico. Successivamente, invece, in occasione dei festeggiamenti per l’anniversario del 1821, gli allievi Tommaso Salvini ed Ernesto Rossi, insieme ad Adelaide Ristori, propongono delle eccellenti letture drammatizzate del poema dantesco, accompagnate da mimi e da musiche composte per la circostanza, ma decisamente molto lontane, sia sul piano dello stile che dei contenuti, dalla “feroce ruvidezza” proposta dal loro maestro.
In Dante a Verona – scritto nel 1853 ma, per alterne vicende, messo in scena solo nel 1875 –, da un lato Ferrari attribuisce i difetti e le virtù propri dell’epoca a lui contemporanea alle figure che nell’opera vengono in contatto con il Poeta fiorentino alla corte scaligera, dall’altro, fa in modo che Dante diventi nemico di tutte le parti in causa, che sia segnato a dito, calunniato e accusato di tradimento, per poter indicare, inascoltato, la retta via da percorrere. Il testo poetico della Commedia viene qui frammentato, rielaborato, utilizzato ad hoc, reso vivo con commenti ironici o correzioni. Perciò, se Ferrari, da un lato, fa in modo che lo spettatore/lettore della sua pièce venga in contatto con tutte le altre opere minori di Dante, dall’altro, crea un personaggio dal carattere vivace, dignitoso, sdegnoso e infastidito, a tratti amaro e rancoroso, ma anche ironico e sorridente.

Benché i due esempi forniti attingano a modalità coerenti, nello specifico, con il XIX secolo, sono in un certo senso paradigmatici. In primo luogo, mettono in luce come nel caso di uno spettacolo sia sempre necessario prevedere un rapporto di adattamento, di filiazione dai testi poetici danteschi di partenza, o da quanto sappiamo della sua vita. Nel caso di opere straniere, poi, anche la traduzione e la tradizione scenica giocheranno un ruolo non irrilevante. In secondo luogo, i due esempi evidenziano l’estrema importanza che possono assumere tutti i coefficienti non verbali ai fini della produzione del senso complessivo dell’opera.